10. Rust Never Sleeps, Neil Young & Crazy Horse (Reprise): Es inevitable acudir a la consabidĂsima frase acuñada en la canciĂłn que abre y cierra el disco: "es mejor quemarse que oxidarse". Neil Young sabĂa perfectamente eso. A diez años vista de Woodstock, el sueño hippie no era mĂĄs que ceniza del pasado y vientos renovadores que soplaban tanto en Estados Unidos como en las calles de un Londres que ardĂa, propiciaban una excitaciĂłn que el rock no habĂa conocido desde sus orĂgenes. Algunos tardaron demasiado en enterarse, pero Neil, no: el punk y la nueva ola eran realidades refrescantes a las que uno debĂa adaptarse si no se querĂa oxidar. A eso se referĂa el canadiense en aquella canciĂłn, Hey Hey My My (subtitulada Out Of The Blue o Into The Black segĂșn se tratarĂĄ de la versiĂłn acĂșstica o la elĂ©ctrica), en la cual nombraba a Johnny Rotten y decĂa que el rock and roll no morirĂa nunca. Y no es que su carrera se hallara en dique seco, pero sĂ que es cierto que los dos discos que sucedieron al magistral Zuma, American Stars And Bars y Comes A Time, sin contar el recopilatorio Decade, lejĂsimos de ser mediocres, no alcanzaban la enjundia de sus predecesores, por lo que dada la inquietud artĂstica de su autor, resultaba esencial un giro que volviera a colocarle en el podio de los referentes. Y vaya que lo dio: Rust Never Sleeps, que puede considerarse parte de una trilogĂa junto a la pelĂcula del mismo tĂtulo y el disco en directo Live Rust, es quizĂĄ el disco definitivo de Young, aquĂ©l que incluye sus mĂșltiples personalidades reunidas de una forma mĂĄs coherente. Para empezar, el vinilo diferenciaba claramente sus dos caras: la primera era acĂșstica, prĂĄcticamente sin mĂĄs instrumentaciĂłn que el cantante y su guitarra, y especialmente melancĂłlica; la segunda estaba integrada por cinco piezas elĂ©ctricas junto a sus Crazy Horse, a cada cual mĂĄs fiera y desatada. Es en esta segunda tanda donde Neil y su pletĂłrica banda dan rienda suelta a una influencia del punk que habĂan absorbido de la joven banda Devo, compañeros en la gira que sirviĂł para grabar las bases de la mayorĂa de estas canciones (un par se grabaron en estudio y la mayorĂa fueron grabadas en directo y post-producidas). Devo, ademĂĄs de transmitir su energĂa y particular visiĂłn del rock and roll, fueron quienes dieron a Young el famoso eslogan del “Ăłxido nunca duerme”, que titularĂa el disco y que ellos mismos habĂan acuñado como publicistas de una campaña de lĂquido antioxidante. Tanto el estallido elĂ©ctrico saturado de distorsiĂłn que propinaban Sedan Delivery o Wellfare Mothers - a las que prĂĄcticamente toda la generaciĂłn grunge debe su existencia-como la Ă©pica de la inmensa Powderfinger o de Into The Black, no desentonaban en absoluto con la desolaciĂłn que traĂan Thraser y Pocahontas o la complejidad de Ride My Llama, que mostraban simplemente dos caras de una misma moneda, la de la reinvenciĂłn de un mĂșsico genial que no sĂłlo se negaba a anquilosarse, sino que mostraba el camino a seguir.
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09. The Beat, The (Paul Collins) Beat (Columbia): Me recuerdo perfectamente en una noche de acampada con amigos especialmente etĂlica escuchando toda la noche este disco. Fue cuando lo acabĂĄbamos de descubrir y realmente no dĂĄbamos crĂ©dito al hecho de que tanta, pero tanta, diversiĂłn pudiera estar concentrada en tan sĂłlo un disco. Paul Collins realmente era baterĂa y venĂa de tocar en los Nerves, banda formada en San Francisco junto a Jack Lee y Peter Case. Con ellos dio forma a un sonido que puede considerarse pionero en la recuperaciĂłn de una visiĂłn pretĂ©rita del rock and roll con fuerte acento melĂłdico y sensible aumento de velocidad, que los entendidos, en su afĂĄn clasificador, tuvieron a bien llamar Power Pop. La banda, como de muchos es sabido, dejĂł tan sĂłlo un EP tras de sĂ, pero en el mismo se encontraban varias de las piedras filosofales de este subgĂ©nero, entre ellas la mĂtica Hangin' On The Telephone, que acabarĂa siendo un mega-hit a manos de los nuevaoleros Blondie. Tras la disoluciĂłn de The Nerves, Collins emigrĂł a Los Angeles y desde allĂ dio forma a The Beat, junto con otros mĂșsicos locales, como su fiel bajista y mano derecha Steven Huff, con los que empezĂł a moverse en el circuito de clubes, cuyo pĂșblico parecĂa aceptar su sonido como algo nuevo y excitante. El mĂtico manager Bill Graham no tardĂł en firmar para ellos un contrato con Columbia Records, que fueron los que lanzaron a bombo y platillo la Ăłpera prima de The Beat (que posteriormente se verĂan obligados a cambiar tal apelativo por The Paul Collins Beat, debido a problemas legales con la britĂĄnica banda de ska de igual nombre). Su apuesta no era en balde, el disco era superlativo se mire por donde se mire. Es uno de esos ĂĄlbumes en los que cualquier canciĂłn posee las caracterĂsticas esenciales para ser radiada y por tanto, un hit. Rock And Roll Girl, Different Kind Of Girl, Let Me Into Your Life, I Don't Fit In, Walking Out On Love, You Won't Be Happy... la secuencia es deslumbrante. Pocos casos se han dado de tal eficiencia a la hora de aunar energĂa y melodĂa en dianas pop de semejante octanaje. Un disco absolutamente perfecto y sobre todo, un dechado de diversiĂłn sin lĂmites que lo Ășnico que pide es ser bailado y pinchado una y otra vez. Y sin embargo... otros se llevaron los laureles. The Knack, banda de similares coordenadas tambiĂ©n de L.A. sacaron el mismo año su Get The Knack y alcanzaron con Ă©l y con su My Sharona el ansiado nĂșmero uno que a Collins y los suyos les fue negado, sumiĂ©ndoles en la desdicha del desdĂ©n del gran pĂșblico. El tiempo, sin embargo, les ha revalidado. Su disco sigue siendo recuperado y alabado por un nĂșmero de fans nada despreciable y Collins sigue reivindicando estas canciones, junto con otras que van apareciendo en sus Ășltimos discos y que gozan del mismo estado de forma, en unos directos siempre festivos y llenos de actitud. Y es que alguien podrĂa perfectamente pretender vivir de las rentas de estas 12 canciones. Son incandescentes, interminables, celestiales.
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08. Machine Gun Etiquette, The Damned (Chiswick): El punk, al final de todo, es diversiĂłn. La actitud hedonista e irreverente del rock and roll primigenio llevada al extremo de sus posibilidades. Si ha habido una banda en el mundo capaz de entender eso a la perfecciĂłn, esos son The Damned. Banda aĂșn en activo y que ademĂĄs, puede colgarse la medalla de haber sido la que primero llegĂł a editar, bajo el paradigma de ese movimiento, una referencia discogrĂĄfica, en concreto el magnĂfico single New Rose, clĂĄsico que en gran parte define de por sĂ un gĂ©nero. Inicialmente integrados por el guitarrista Brian James, su paradigmĂĄtico bajista Captain Sensible, el baterĂa Rat Scabbies y el vampĂrico vocalista Dave Vanian, la banda editĂł dos trabajos antes de que James abandonara el barco, dejĂĄndoles ademĂĄs sin su principal compositor. El perĂodo de readaptaciones que sobrevino les tuvo sumidos en un silencio de mĂĄs de un año (mucho tiempo, por aquĂ©l entonces), durante el cual barajaron la posibilidad, por problemas legales, de cambiar su nombre a The Doomed e incluso de que fuera Lemmy, de Motorhead, quien asumiera el rol del bajista, para que Sensible tomara la guitarra. Nada de eso hizo falta. The Damned volvieron a ser The Damned, pero eso sĂ, Sensible se pasĂł -y muy bien que hizo- definitivamente a la guitarra, pasando a tomar el rol de las cuatro cuerdas el nuevo integrante Algy Ward. LlegĂł el momento de grabar un nuevo disco y lo hicieron a las Ăłrdenes de Roger Armstrong en los mismos estudios y al mismo tiempo que los Clash grababan London Calling, de hecho Joe Strummer y Topper Headon aparecen a los coros (sin crĂ©dito) en Noise Noise Noise. El resultado de estas sesiones se tradujo en un escupitajo en la cara de todos aquellos que carecĂan de fe en la nueva formaciĂłn, tras la marcha de su guitarrista original. Era una bomba atĂłmica en plena explosiĂłn. Superior en mi opiniĂłn a su debut, considerado generalmente mĂĄs clĂĄsico por su peso en la explosiĂłn punk, Machine Gun Etiquette es, desde su inicio, un despilfarro de energĂa y rabia. No hay mĂĄs que escuchar la incial Love Song, uno de sus grandes clĂĄsicos, que presagia el futuro del punk en la forma del hardcore melĂłdico que años mĂĄs tarde capitalizarĂan Descendents o Bad Religion. Una serie de tĂłpicos sentimentaloides lanzados a grito pelado y a una velocidad y volumen realmente perjudiciales. Liar, Noise Noise Noise, The Pope, la titular, o la versiĂłn del Looking At You de MC5 pasada de speed, siguen la misma lĂnea, pero a diferencia de su debut, este trabajo se beneficia de una variedad de gustos, que incluĂan la psicodelia, el vaudeville o el pop, que es la que hace que aparezcan en su paleta inmensos clĂĄsicos como I Just Can't Be Happy Today, Plan 9 Channel 7 o el gran hit del disco, aquĂ©l Smash It Up dividido en dos partes, que se encargaba de cerrar esta obra maestra de un grupo que ha sido demasiado tomado a la ligera por la historia del rock. Se les ha recordado como una banda divertida y marrullera, pero me temo que la realidad es que la corona mugrienta del punk deberĂa ser suya. Y en este disco estĂĄ la prueba.
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07. The Wall, Pink Floyd (EMI): En 1979 Pink Floyd habĂan alcanzado tal estatus que podĂan considerarse paralelos en cuanto a fama y fortuna a los ya largo tiempo desaparecidos Beatles. Ostentaban esa corona del rock tan deseada, pero sin embargo, distaban mucho de ser una banda. El carĂĄcter megalomanĂaco de quien absorbiera el rol de liderato de la banda en tiempos de la partida de Syd Barrett, un Roger Waters cada vez mĂĄs apartado de sus compañeros, habĂa hecho apariciĂłn para impartir una dictadura que los demĂĄs terminaron por encontrar inaceptable. Durante la gira del anterior ĂĄlbum de la banda, Animals, Waters, al discutir con alguien del pĂșblico, le escupiĂł en la cara. Harto de ese tipo de situaciones, el hecho le hizo reflexionar y comenzĂł a fantasear con la construcciĂłn de un muro que separara al artista y al escenario de su pĂșblico. Pero ese sĂłlo fue el germen de algo mucho mĂĄs profundo: el desarrollo de la historia de un personaje, una especie de estrella del rock llamada Pink, que debido a diversos traumas como la carencia de una figura paterna, la estricta educaciĂłn inglesa o las drogas cae en colapso y construye un muro en torno a sĂ que le acaba convirtiendo en un paranoico con aspiraciones fascistoides. No era sino una metĂĄfora de sĂ mismo y de su estado en aquĂ©l momento, en el que su muro habĂa afectado incluso a su relaciĂłn con sus compañeros de banda. AsĂ pues, el disco fue concebido casi en su integridad por el bajista, pese a que los demĂĄs intervinieron en la composiciĂłn de arreglos y se ejecutĂł bajo las Ăłrdenes del productor Bob Ezrin, pero siguiendo las instrucciones de un Waters que consideraba a este disco como su criatura. El sonido es tan monumental como el colosal muro que se erigĂa en escena durante los escasos conciertos de presentaciĂłn que tuvo el ĂĄlbum. Ezrin aportĂł su toque especialmente grandilocuente a unas canciones mĂĄs pop de lo que jamĂĄs habĂan sido las de Pink Floyd, con mucho gancho comercial, pese a que la idea que se plasmĂł es la de una secuencia que contara una historia. Es difĂcil escuchar las canciones fuera de su historia, de su contexto, pero aĂșn asĂ pudieron extraerse para la radio canciones mĂĄs comerciales que nunca, como Another Brick In The Wall, Comfortably Numb, Run Like Hell o Young Lust, sin que se resintiera el colosal trabajo artĂstico que fue este doble ĂĄlbum, tan cuidado en cuanto a producciĂłn como a estĂ©tica, con preciosas ilustraciones de Gerald Scarffe que con daban forma al artwork. Sin duda uno de los mejores discos de la historia del rock, o al menos uno de los que mejor muestran lo desmedido que pudo llegar a ser el mismo. Es un disco que pese a su grandilocuencia no se deja fagocitar por la misma y, aunque se trata de una obra opresiva y de clima difĂcil, en ningĂșn momento resulta autocomplaciente. Todo estĂĄ perfectamente colocado en su sitio para que la experiencia resulte sobrecogedora. Y es que es lo mĂĄs acertado que podemos decir de Ă©l: que escucharlo de cabo a rabo es toda una experiencia. Nos metemos en la cabeza, las obsesiones y las miserias de un hombre, que no lo olvidemos, podrĂan ser las de cualquiera. De ahĂ la valĂa atemporal de esta obra maestra, que actualmente, lejos de su carĂĄcter inicial de obra introspectiva, funciona como sĂmbolo contra la opresiĂłn social, lo cual no deja de ser paradĂłjico. Pero es lo que tienen las grandes obras de arte, sirven para muchas cosas.
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06. Unknown Pleasures, Joy Division (Factory): Si algo trajo el punk, fue una gran sensaciĂłn de libertad. De ausencia de lĂmites para la satisfacciĂłn creativa de una juventud con ganas de alejarse del constreñimiento de las caducas reglas del rock, tal como se entendĂa hasta entonces. Si alguien personificĂł esa nueva visiĂłn de las cosas fue Joy Division, la oscura banda de Manchester que con tan sĂłlo dos discos y algĂșn single, lo puso todo patas arriba . Y es que poco puede decirse de la procedencia de su sonido, resultante quizĂĄ de la obsesiĂłn de Ian Curtis, su vocalista y los demĂĄs miembros del grupo (los no menos cĂ©lebres Bernard Sumner, Peter Hook y Stephen Morris, posteriormente tambiĂ©n en New Order) por la solemnidad de The Doors, el terrorismo sonoro de The Velvet Underground o la experimentaciĂłn constante de Bowie, que unida a una escasa pericia instrumental, al menos en sus inicios, resultĂł en una asimilaciĂłn de influencias que sonaba ajena a las mismas y constituĂa algo totalmente nuevo. Igual que hicieran los Velvets en los sesenta, Joy Division representan un nuevo comienzo, una casilla de salida desde la que partirĂa gran parte de la mĂșsica futura. Definirlos como precursores del rock gĂłtico o “siniestro”, como nos empeñamos en llamarlo en España, es terriblemente simple y reduccionista. Ellos son mucho mĂĄs y este disco es la primera pieza del puzzle. Ante todo hay que reconocer aquĂ y ahora la incalculable aportaciĂłn de un quinto miembro del grupo que lo hizo todo posible: Martin Hanett les utilizĂł como campo de pruebas para todo lo que su alcoholizado cerebro habĂa ido urdiendo con el tiempo en materia de producciĂłn. Las baterĂas a tope de reverb y demĂĄs efectos atmosfĂ©ricos que Ă©l promovĂa, casaban a la perfecciĂłn con las estructuras opresivas y saturadas de graves que traĂan los muchachos. La solemnidad de canciones como Disorder, Insight o Shadowplay, albergaba sin embargo un cautivador espĂritu juvenil, que aĂșn se alineaba con el espĂritu punk en momentos de fiereza, como She’s Lost Control o Interzone. Para acabar, La sobradamente opresiva I Remember Nothing anticipaba el sonido del que serĂa su paso definitivo, el segundo Lp Closer, que aparecerĂa justo despuĂ©s de que Curtis pusiera la guinda a este pastel con una de las muertes mĂĄs trĂĄgicas de la historia del pop. Pero eso, como siempre decimos, es otra historia y merece capĂtulo aparte.
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05. Broken English, Marianne Faithfull (Island): La historia de Marianne Faithfull representa siempre un camino de ida y vuelta. Niña mĂĄs que precoz, casada y madre a los 14, la prensa amarilla inglesa la destapa a los 19 como nueva novia del objeto de deseo de todas las quinceañeras britĂĄnicas, un Mick Jagger que compuso su primera canciĂłn junto a su socio, Keith Richards, sĂłlo para que ella la cantara. Aquella canciĂłn se llamaba As Tears Go By y abriĂł a Marianne la puerta a una carrera no sĂłlo musical, si no tambiĂ©n interpretativa, que le generarĂa una imagen de icono generacional, toda una princesa del Swingin' London. Entre aquella efervescencia y su figura de hoy en dĂa, en que a sus 72 años se la venera como un referente de capacidad de reinvenciĂłn y poder femenino, se encuentran un buen montĂłn de años en blanco en que una espiral de drogas, sexo y asuntos turbios la sumieron en el anonimato y casi el olvido. Broken English fue el disco que representĂł el punto de arranque de una rehabilitaciĂłn de imagen y credibilidad artĂstica que llega hasta hoy gracias a unas canciones impresionantes que alcanzaban la condiciĂłn de trascendentales tanto en contenido como en forma. Tras años perdida y en estado lamentable vagando por las calles de Londres, su voz se habĂa tornado en una caricatura de la que era en sus tiernos años de hipster. Ella, sin embargo, la usĂł como sĂmbolo de experiencia y poder interpretativo para un material que huĂa despavorido de la imagen cĂĄndida que propiciaban sus discos de los 60. Su alianza con el guitarrista, compositor y productor Barry Reynolds (Blodwyn Pig) dio como resultado canciones como Broken English y What D'ya Do It, crudas y explĂcitas, que en versiĂłn maqueta cayeron en las manos y oĂdos de Chris Blackwell, lo cual resultĂł en el inmediato fichaje de la antaño estrella para su sello, Island Records. El disco se grabĂł en los estudios Matrix de su Londres natal y por expreso deseo de la artista, su sonido fue orientado hacia la utilizaciĂłn de sintetizadores, los cuales ayudĂł a programar el mismĂsimo Steve Winwood, logrando un acento mucho mĂĄs moderno y vanguardista de lo que se esperaba de ella. La canciĂłn que sirviĂł de presentaciĂłn, The Ballad Of Lucy Jordan, fantĂĄstica composiciĂłn de Shel Silverstein que retrataba sin tapujos la desesperaciĂłn de un ama de casa frustrada, pillĂł por sorpresa al pĂșblico, que la recordaba como un ĂĄngel candoroso y ye-yĂ©. Su sonido atmosfĂ©rico y electrĂłnico se sumaba a la voz aguardentosa de Faithfull para contar una historia desgarradora que acabarĂa por convertirse en todo un himno de identidad femenina, que ha sido recuperado, por ejemplo, en numerosas bandas sonoras, como la de Thelma & Louise. El resto del disco andaba por los mismos derroteros, ofreciendo una mezcla de rock, blues, funk y hasta reggae, muy en consonancia con la Ă©poca, pero con un resultado perdurable que aĂșn hoy surte efecto, al contrario del caso de muchos productos que le eran coetĂĄneos. En cuanto a temĂĄtica, las canciones eran tan corrosivas como podĂan ser. A versiones como la de Silverstein o Working Class Hero, el alegato socialista escrito por John Lennon, se sumaban originales escritos para ella o con ella, que abordaban temas tan complejos como el terrorismo (la titular), el abuso de drogas (What's The Hurry) o la infidelidad, en el caso de la final Whay D'ya Do It, una canciĂłn que ademĂĄs fue prohibida en algunos sitios, por el especialmente sĂłrdido uso del lenguaje explĂcito. Broken English no fue un Ă©xito, aunque la crĂtica lo aclamĂł, pero ha perdurado hasta nuestros dĂas como un sĂmbolo de la capacidad de la mujer para mostrarse tal como es y hablar sin tapujos de las autĂ©nticas circunstancias que la rodean, sin preocuparse en absoluto de la imagen que los demĂĄs puedan tener de ella. Algo que deberĂa ser lo normal, pero ni siquiera hoy en dĂa parece claro dada la persistente situaciĂłn de trato de inferioridad, artĂstica o laboral, de muchas mujeres con respecto a los hombres. Faithfull representa esa figura de piedra a la que admirar cuando uno deja de creer en la esperanza. Ese referente al que miran todas y todos cuando quieren encontrar autenticidad, pues su carrera sigue viento en popa, ofreciendo obras de calado, siendo ella misma y sin callarse absolutamente nada. No en vano todo autor o autora que se precie (Nick Cave, Anna Calvi, Ed Harcourt, Roger Waters, Mark Lanegan...) quiere escribir canciones con o para ella. Es la mujer de todas las mujeres. Es la cantante de todos los cantantes.
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04. Overkill/Bomber, Motörhead (Bronze Records): No hay demasiadas bandas que sean tan rock and roll como Motörhead. Mejor dicho: nadie es tan rock and roll como Motörhead. Principalmente porque nadie tiene a Lemmy Killmister en sus filas. Ian "Lemmy" Killmister era el tipo feo, marrullero, de voz mĂĄs ĂĄspera que una lija, repleto siempre de tachuelas, balas, cuero y parafernalia nazi, que con su enorme verruga, su bigote-barba decimonĂłnico y su mirada enajenada, cantaba siempre mirando hacia arriba, en direcciĂłn a un micro demasiado elevado y haciendo sonar cual motosierra su enorme bajo Rickenbaker junto a sus muchachos. Ese era Lemmy. Y nadie mĂĄs lo era, ni lo serĂĄ. Nos dejaba hace no mucho, pero tras de sĂ deja tambiĂ©n el legado de una apisonadora bajo la forma de banda que fue su criatura y que naciĂł tras su expulsiĂłn, en 1975, de los progresivos Hawkwind. Ăl quiso llamarla Bastard (CabrĂłn), pero motivos obvios le obligaron a recular y usar el apelativo Motörhead, tĂtulo de una canciĂłn que compuso y que hacĂa referencia al calificativo que recibe en jerga quien abusa de anfetaminas. No les iba mal el nombre: el power trĂo que formĂł junto al guitarrista "Fast" Eddie Clark y el baterĂa Phil "Filthy Animal" Taylor era una mĂĄquina de hacer ruido infernal a base de aporrear instrumentos tan rĂĄpido como fuera humanamente posible. Y podĂan ser muy rĂĄpidos. Los salvajes golpes de baterĂa, seguidos del bajo-turbo de Lemmy que inauguran Overkill, su segundo ĂĄlbum y primero de los dos que sacarĂan en el 79, presagian la mayor bomba lapa que puede asirse al cerebro humano. 35 minutos de velocidad, mugre, palabras malsonantes y macarrismo, servidos sin tapujos, ni mensaje alguno. Puto rock and roll en tu cara. PrĂĄcticamente todas las canciones son clĂĄsicos, Overkill, No Class, I Won't Pay Your Price,
Capricorn, Stay Clean... a ver quiĂ©n tumba eso. Nadie? Pues tranquilos, que ya lo hacen ellos. Con tan sĂłlo 7 meses de diferencia y en el mismo ejercicio editan Bomber, su tercer disco. Y si el anterior ya habĂa entrado en listas, aquĂ ya logran expandir considerablemente su palabra a una legiĂłn de fieles cada vez mayor, llegando al nĂșmero 12 en las Islas BritĂĄnicas. Si parecĂa que en el anterior habĂan echado el resto, en este suministran otra raciĂłn imbatible de clĂĄsicos (Stone Dead Forever, Bomber, Sweet Revenge, All The Aces...) que encumbran su sonido a marca de fĂĄbrica de una mĂĄquina que ya no puede parar y por eso es un trabajo que citan constantemente como pricipal influencia bandas tan importantes como Metallica. El año siguiente harĂan Ace Of Spades, quizĂĄ su mejor disco y al fin llegarĂan al nĂșmero uno y, por tanto, su punto ĂĄlgido de popularidad con el directo No Sleep 'Til Hammersmith. Fueron una banda longeva, que pese a algunos cambios se mantuvo fiel a su espĂritu inicial, ya que al fin y al cabo Ă©ste venĂa marcado por la salvaje a la par que entrañable personalidad de Lemmy. Esto durĂł hasta que al muy bastardo le dio por morirse y se acabĂł definitivamente el rock and roll. Joder, tĂo, vuelve!
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03. RisquĂ©, Chic (Atlantic): Ya hablamos sobre los orĂgenes de Chic y la alianza entre Bernie Edwards y Nile Rodgers en referencia a otro de los discos de esta misma lista (nÂș25, We Are Family, Sister Sledge), asĂ que no vamos a repetirnos demasiado. Dos jĂłvenes del ghetto que a fuerza de talento se abren paso en las discogrĂĄficas, estudios de grabaciĂłn y sobre todo, discotecas, para generar uno de los sonidos mĂĄs reconocibles de esta etapa de la historia de la mĂșsica. Su marca fue apreciada por todos (manifiesta o secretamente) y durante un tiempo fueron los productores mĂĄs deseados. Bowie, Madonna, Dianna Ross, Duran Duran o INXS requirieron de sus serviciois, por algo serĂa. Pero definitivamente, por lo que serĂĄn siempre recordados es por lo que ellos mismos generaron al frente de su banda, una banda en la que uno al bajo, el otro a la guitarra y ambos componiendo y produciendo, era su vehĂculo de expresiĂłn y su mayor Ă©xito. El disco que nos ocupa, es el tercero, que llegaba tras grandes Ă©xitos como Le Freak, y el que represento para ellos la cresta de la ola, no sĂłlo por contener el hit masivo Good Times, si no por representar en conjunto quizĂĄs el cenit de calidad de la mĂșsica disco, que ellos habĂan ayudado a crear. El ĂĄlbum era un perfecto compendio de mĂșsica bailable y disfrutable, pero tambiĂ©n de todo lo aprendido a nivel de sonido. La labor como productores de Edwards y Rodgers alcanza aquĂ la perfecciĂłn con una ambientaciĂłn que juega con los ritmos, generados tanto por la percusiĂłn como por el peculiar toque de guitarra de uno y la maestrĂa al bajo del otro, pero tambiĂ©n con las orquestaciones y otros trucos que habĂan ido aprendiendo, que convierten al paquete en exuberante. Ni que decir tiene que Good Times, la canciĂłn que lo abre, es dueña de uno de los riffs de bajo mĂĄs reconocibles de la historia, tremendamente influyente por haber sido el primer sampleo utilizado en una canciĂłn de hip-hop (Rapper's Delight, de The Sugarhill Gang). Los otros dos Ă©xitos extraĂdos del ĂĄlbum, My Forbidden Lover y My Feet Keep Dancin' quizĂĄ no fueran tan fulminantes, pero desde luego rezumaban calidad, perfecciĂłn y esa capacidad infalible que tenĂan Chic para hacer mover el esqueleto al personal. El resto del disco, como pasa con todas las obras de gran calibre, no iba a la zaga: aprovechaban para experimentar con texturas diferentes y exĂłticas con A Warm Summer Night, coquetear con el rock en Can't Stand To Love You o dramatizar en Will You Cry (When You Hear This Song), para terminar de nuevo con un nĂșmero endiabladamente bailable como What About Me. "Disco sucks", decĂan por entonces los rockeros de pro, que veĂan todo esto como una amenaza a su pretendida autenticidad. No podĂan estar mĂĄs equivocados. El tiempo ha dado la razĂłn a gran parte de los mĂșsicos y productores que generaron esta mĂșsica, que supuso la evoluciĂłn de unos cimientos que empezaban a tambalearse, pese a quien pese, para formar algo nuevo, que a la vista estĂĄ, llega a nuestros dĂas. Chic no tendrĂan mucho mĂĄs tirĂłn a partir de aquĂ, pero sus principales artĂfices siguen siendo laureados como los genios visionarios que son. Y asĂ debe ser.
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02. Fear Of Music, Talking Heads (Sire): TenĂa que ocurrir. El de Brian Eno y los muchachos mĂĄs avispados de Nueva York era un encuentro anunciado. A partir de aquĂ, el cielo y sĂłlo el cielo serĂa el lĂmite para encontrar las aristas de un pop que ya se hallaba demasiado alejado de los planteamientos que le habĂan sido auspiciados en los años 50. La banda formada por David Byrne, Tina Weymouth, Chris Frantz y Jerry Harrison a mediados de los 1970's en la gran manzana habĂa superado ya con creces su Ă©poca amateur del CBGB'S y aspiraba a ser la gran esperanza renovadora de los planteamientos artĂsticos de la mĂșsica juvenil. No era para menos, sus dos primeros discos habĂan dejado ya un poso importante en el acervo popular, de hecho, el segundo, More Songs About Buildings And Food, habĂa supuesto su primera colaboraciĂłn con el productor britĂĄnico, que venĂa de colaborar con Bowie tras su paso por Roxy Music. Pero nada anticipaba el paso de gigante que iban a dar juntos. Fear Of Music, tercer ĂĄlbum de los de NY, iba a suponer una vuelta de tuerca de no retorno a lo preconcebido hasta la fecha. ValĂa todo: dadaĂsmo, mĂșsica africana, electrĂłnica, funk, pop, punk, mĂșsica concreta... lo que fuera para expandir horizontes y calmar las ansias creativas de un genio, David Byrne, que estaba en estado de gracia como compositor y al cual acompañaban muy bien todos sus colaboradores aportando todo tipo de ideas. De hecho, el disco se grabĂł aparcando una unidad mĂłvil de los estudios Record Plant ante la ventana del loft que Tina y Chris ocupaban en la ciudad. AllĂ grabaron las pistas bĂĄsicas para que despuĂ©s el productor y Byrne imaginaran todo tipo de situaciones que se plasmarĂan en unas canciones hiperbĂłlicas, supremas, majestuosas, que representaban un no va mĂĄs en la concepciĂłn de ese formato. Un disco total, con sabor a globalizaciĂłn desde su inicio, con un I Zimbra de tendencia africanista y con lo urbano, en general, por bandera: no en vano su portada era un relieve con el tĂpico dibujo que cubrĂa las alcantarillas de Manhattan. La espiral psicodĂ©lica de la superlativa Memories Can't Wait se las veĂa con un Heaven de lo mĂĄs enternecedor; el ritmo endiabladamente funk del single Life During Wartime pugnaba con la amplitud de Air; el vanguardismo dadaĂsta de Electric Guitar deconstruĂa todos los fundamentos del pop para asesinarlos directamente con Drugs, y todo, todo, constituĂa un punto y a parte a años luz de cualquier otro planteamiento que se hubiera hecho hasta la fecha. La vanguardia se tornĂł comercial de una vez por todas y el disco, teniendo en cuenta sus cimientos artĂsticos, fue un tremendo Ă©xito a ambos lados del AtlĂĄntico. Su gira de presentaciĂłn tambiĂ©n contribuyĂł a situar a la banda como la mĂĄs cool del planeta, introduciendo ideas revolucionarias en su concepciĂłn escĂ©nica, que mĂĄs tarde plasmarĂan de modo definitivo en la magnĂfica pelĂcula de Jonathan Demne Stop Making Sense. Como todo tercer disco que se precie, este supuso la confirmaciĂłn de esta como una de las mejores y mĂĄs influyentes bandas de rock de todos los tiempos, una combinaciĂłn peculiar de personalidades que ademĂĄs, puestas en contacto con un tipo tan visionario como Eno, suponĂan un cĂłctel Molotov nocivo para cualquier tendencia tradicionalista y fundamental, por tanto, para el progreso.
01. London Calling, The Clash (CBS): Dejemos que hable la banda. Joe, 1979: "Ya no vamos por ahĂ con el pelo verde y pantalones llenos de cremalleras. SĂłlo queremos ser algo flash estos dĂas. De momento tenemos el poder del rock'n'roll. Estamos entre las tierras del reggae y las del disco cortando los bordes con hachas. Estamos dĂĄndole al hacha muy fuerte porque tenemos toda esta fuerza del rock'n'roll para darle ¿sabes? Pensamos que era el momento de sentarnos y escribir un montĂłn de nuevas canciones y tirar toda la basura por la ventana. Hacer algo nuevo". Normalmente, la idea del tercer disco es algo duro de afrontar para cualquier grupo que haya llegado al estrellato. En el primer disco se usan todos los viejos temas que la banda ha ido haciendo desde sus cimientos, en el segundo estallan todas las ideas generadas por la experiencia y el Ă©xito y llegado el momento del tercero, normalmente la creatividad se seca, pero eso no le pasĂł a The Clash. Strummer, Headon, Jones y Simonon se decoloraron el pelo, se quitaron las tachuelas, empezaron a peinarse con tupĂ© y a lucir estĂ©tica teddy boy, mientras se dejaban seducir por todo lo que venĂa de sus adorados USA, ya fuera funk, ya fuera disco, ya fuera rockabilly, ya fuera punk. Todo valĂa en su paleta para confeccionar aquella baterĂa de canciones que se encerrarĂan a grabar junto a un tipo peculiar, por decirlo suave, llamado Guy Stevens. Viejo conocido del swingin' london y borracho empedernido, su toque serĂa clave para el sonido de London Calling. Una vez mĂĄs, Joe toma la palabra: "Estaba como una cabra. Mientras grabĂĄbamos los temas del disco, el tĂo cogĂa y nos tiraba botellas de cerveza a la cabeza porque decĂa que eso despertarĂa nuestra agresividad. TenĂamos que tocar esquivando los botellazos. JamĂĄs se sentĂł en la mesa de mezclas como cualquier otro productor, oh no, Ă©l no hacĂa eso. El no querĂa mĂșsica. La mĂșsica le importaba un bledo. El buscaba la emociĂłn del grupo. Guy consiguiĂł hacer saltar la energĂa de la banda y plasmarla en disco...llegĂł a verter cerveza en el piano, y no por conseguir ninguna clase de sonido, sino para desgraciĂĄrnoslo. No querĂa que usaramos piano en el disco". AsĂ las cosas, nada podĂa salir mal. Contra todo lo establecido por la industria discogrĂĄfica, The Clash se empeñaron en grabar un puñado de temas tremendamente heterogĂ©neos con un productor loco y editarlos en disco doble a precio sencillo. Y triunfaron. Se trata del disco de todos los discos. Que sĂ, que esta Village Green, Pet Sounds, Ziggy Stardust, el doble blanco, lo que querĂĄis... pero todos estĂĄn en Ă©ste. Si alguien quiere iniciarse en el rock and roll de verdad, en saber con visiĂłn panorĂĄmica de quĂ© va el rollo, yo le recomendarĂa que se metiera entre pecho y espalda estos dos discos, con su portada que presenta una foto del bajista Paul Simonon machacando su bajo contra el suelo en escena, enmarcada en un apropiacionista diseño que imita el del primer disco de Elvis. Desde los primeros acordes de la canciĂłn que abre el disco, se nos da entrada a una estaciĂłn de radio que contiene toda la mĂșsica del mundo: desde el pop de los Kinks a la combatividad de los rude boys de Kingston; del rockabilly de Gene Vincent a la disco music de Chic; del muro de sonido de Spector al soul de Otis Redding. Todo estĂĄ aquĂ, en estas 19 canciones maestras. Cada una un mundo en sĂ misma que nos muestra el camino a algo maravilloso, el rock and roll. Destacar alguna es un crimen, pero en fin, Guns Of Brixton, Death Or Glory, Lost In The Supermarket, Spanish Bombs, Train In Vain... es imposible no rendirse ante la imponente majestuosidad de uno de los dos o tres mejores discos del rock, por no decir el mejor. El disco apareciĂł en una fecha tan complicada como el 14 de diciembre, para la campaña de navidad y encima planteaba un ritmo musical muy diferente al que sus fans esperaban. Las reacciones fueron enfrentadas, muchos se lo llevarĂan a una isla desierta, pero otros muchos lo quemarĂan. Pasa siempre con las grandes obras y esta sin duda lo es. El tiempo, como siempre sucede, le atribuye el cetro: rara es la lista de mejores discos de la historia del rock que no lo tenga entre sus primeros puestos. Y es que The Clash fueron esa banda de cimiento clĂĄsico, pero desinhibida, que tuvo que asumir la difĂcil tarea de poner el broche de oro a una era, la del rock and roll, que estaba destinada a fenecer. Y el broche es este disco, que todxs -y quiero decir todxs- deberĂais tener.
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Eso es todo cuanto tengo que decir sobre 1979. Espero que os haya gustado este viaje en el tiempo, ahora os dejo con una playlist ilustrativa -y ampliativa- de todo lo dicho...
Eso es todo cuanto tengo que decir sobre 1979. Espero que os haya gustado este viaje en el tiempo, ahora os dejo con una playlist ilustrativa -y ampliativa- de todo lo dicho...
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